Las prácticas fotográficas a partir de los años 70 y 80 del siglo XX han tendido a ampliar el campo de acción del medio, reformulando el sentido que tiene “lo fotográfico” y estableciendo una crítica profunda al método “crónica” de los diversos documentalismos o estilos documentales.

 

De este modo lo primero que se ponía en cuestión era el valor de verdad de la fotografía y su papel testimonial fidedigno cuyo objetivo era el reflejo de la realidad. Aunque ya en el siglo XIX la representación de la realidad introducía una cierta teatralización en poses y dramatizaciones, y ciertas experiencias del entorno surrealista establecían una narrativa ficcional, la potencia y el dominio del documentalismo se afirma en el siglo XX como una indiscutible modalidad de la verdad.

 

Las resistencias hacia la documentación aparecen de manera muy nítida en el pictorialismo, aunque la idea de verdad no esté en el centro de su revisión ni de sus objetivos. En el pictorialismo tardío de Ortiz Echagüe, por ejemplo, los aspectos básicos del documentalismo se atenúan o se camuflan en una fuerte tendencia a la idealización.

 

Por otro lado la inserción de la fotografía en el medio artístico de distribución y circulación, propiciará a finales del siglo XX el cuestionamiento de la reproductibilidad y la reivindicación de la obra única, como una estrategia de redefinición del medio en su colisión con otras prácticas artísticas, y muy específicamente con la pintura.

 

José Luis Santalla ha explorado en muchas de sus series anteriores las rupturas con los modelos de verdad fotográfica, estableciendo claves narrativas de ficción, como en Un mundo feliz (1999), serie de retratos de maniquíes cuyas expresiones sitúan entre una perfección idealizada y la simulación o Fugas (2002) donde los vestigios de ropa, objetos y zapatos dan las claves de la presencia de cuerpos invisibles o de su ausencia, en un clima de ironía surrealista.

 

En los trabajos más recientes que presenta ahora en la Galería Blanca Soto, las rupturas de las convenciones sobre la idea de verdad y sobre la copia múltiple son ya extremas, y tienden a reconsiderar procesos manuales de alteración de la imagen. Las fotografías, en blanco y negro y obra única, fruto de la combinación de diversas imágenes, han sido raspadas y lijadas para recrear una simulación pictórica o dibujística. En estos procedimientos la imagen fotográfica pierde su nitidez, pero también aparece dotada de un halo fantasmal, irreal.

 

La tensión de la fotografía hacia la obra única aparece en cierto modo como una contradicción. Es en realidad una paradoja que sin embargo puede tener muchos sentidos: bajo la cobertura de romper una característica esencial de la fotografía, la idea de obra única tiende a asimilar la fotografía con la pintura, pero también abre la posibilidad de la alteración como singularización y la flexibilización del medio. Del mismo modo, se han producido en la pintura proyectos de seriación que excluyen la idea de copia, o de simultaneidad pictórica que vacía de contenido la contraposición entre original y copia.

 

En estas obras de Santalla, la idea de obra apunta a una economización de la imagen y subraya el valor manual de la alteración como una característica también fotográfica.

 

(SANTIAGO OLMO, Crítico de arte y comisario)